• 墨彩与浅绛彩

    图片版权归原作者所有     墨彩与浅绛彩历来被认为是两种风马牛不相及的彩瓷品种。然而本人在最近购得的一件清雍正墨彩山水图盘中,发现两者有密切的相承相继的渊源关系。     该盘直径5.4厘米(见图1),盘壁上下厚度一致,白釉肥润甜白,底足修整圆滑,呈泥鳅背状,上有淡淡的自然火石红;盘底有少许缩釉点细若针眼,深入胎骨;磕碰露胎处可见胎骨细密闪亮,犹如糯米。雍正细白瓷的特征一览无遗。盘上用极其细腻的墨线勾勒出一幅湖光山色(图2):怪石嶙峋,坪台参差,古树遮阴,扁舟荡漾,雁阵排空,夕阳西去,茅亭肃立,瓦屋空置……好一派空灵松秀、古拙雅逸的意境 其中的山石用短披麻皴分阴阳,再用极淡水赭色敷润,恰如其分地表现了石头的肌理。坪台舒展,一近一远而有景深感,上用淡秧草绿填涂,显露一丝生机。瓦屋丁字形置放,用本金饰之,历几百年仍灿灿发光。秋雁、帆舟、远山、落日以淡墨描之,加上有些磨损,更觉时隐时现,虚幻莫测。纵观此盘,构图简净脱略而见疏密;笔锋纤细娴熟而见功力;设色淡雅灵透而显色泽,完全是一幅“仿元人作”的水墨浅绛山水画。     那么此瓷盘到底是墨彩还是浅绛彩 浅绛彩到底始于何时 研究古瓷的作家朱裕平先生在《明清陶瓷》一书中说“浅绛彩出现始于何时目前尚有争议。有人认为嘉庆道光已见端倪,但从目前实物考察中有确切年代的作品是1855年即清咸丰乙卯 咸丰五年 程门父子的作品”。朱裕平先生高明之处在于并未把话讲死,“尚有争议”四字将浅绛彩起源问题的研究探讨再次放到议事台上。     众所周知清末民初流行一种仿文人画的浅绛彩瓷,其中浅绛彩中的山水画则直接取自元代著名画家黄公望的画法。而黄公望则师法五代画家董源、巨然的水墨技法,加上他长期生活在山林之间,对江南自然景致有深入的观察和感受,不仅继承董源巨然善写云雾显晦、淡墨轻岚、平淡天真的画技,而且独创了一种“浅绛山水”新画种,即在水墨勾勒皴染的基础上,敷以赭石为主的淡彩,形成了墨色浓淡相间、设色雅致通透的崭新山水画。其脍炙人口的名作“富春山居图”是最典型的例证。其后明清的文人画家无不为之倾倒。明代的沈周、文征明、董其昌直至清初“四王”都是黄派山水画的崇拜者和传播者,以后的一般文人画家也辗转临摹,亦步亦趋。     在这种“人人一峰,家家大痴”的学黄风气中,清康熙、雍正年间瓷器中出现仿元人浅绛水墨效果的墨彩也就不足为怪了。那么到底什么是墨彩     冯先铭先生主编的《中国古陶瓷图典》一书是这样阐述“墨彩”条目的:“瓷器装饰彩之一,以黑色为主兼用矾红、本金等彩料,在瓷器上作画,经彩炉烘烤而成。墨彩始见于清康熙时期,是五彩、珐琅彩、粉彩瓷器中常见的色彩。浓黑的彩料在似雪的白釉下装饰绘画,亦深亦浅,可浓可淡,与水墨画的效果相似。所以又称之为彩水墨画”。可见清早期的墨彩瓷有两个基本特征:一、不是单纯黑色,而是黑色为主、兼用他色;二、色彩不是浓艳厚重,而是浓淡相间,淡雅灵透,酷似淡彩水墨。可见清早期墨彩 也称彩水墨 瓷已将元人黄公望的浅绛画精髓吸取进瓷器装饰中了。只不过这种瓷画品种数量较少而不成气候,再则那时不具干支年份,不落作者名号而无从考证。所以往往将其归入水墨粉彩或水墨珐琅彩中。     其实清早期墨彩瓷已经具备清末民初浅绛彩的基本要素:师法元人用浓淡不一的釉上墨彩勾勒皴染,再施以淡赭、浅绿等色渲染,色层薄而淡雅;题材也多取自历代画稿,内容大多是山水、翎毛、花卉和人物,是中国文人画的翻版和移植。只不过清早期的墨彩与清末清初的浅绛彩相比,前者的画意更趋古朴,笔力更显老到,设色更觉薄透。而后者因适应当时市场需求而大量画制,故大多用笔粗率,彩头浑浊。就是当时名家所作,与清初彩水墨画 墨彩 瓷相比也不可同日而语。     所以笔者认为,清末民初的浅绛彩不会凭空诞生,它必定是在前人的基础上发展延伸过来的。清康熙创烧的墨彩瓷历经雍正、乾隆、嘉庆、道光等朝直至清末普遍流行的浅绛彩瓷,是延绵不断而一脉相承的,连墨彩的另一名称“彩水墨画”也与“浅绛彩”的含意极为相近。由此应该说,清末的浅绛彩实际发端于清早期的墨彩;而清初的墨彩瓷可以说是浅绛彩的雏形,也就是说是最早的浅绛彩瓷。这样我们就把浅绛彩瓷的起源历史向前推进了一百多年。     一只小小的雍正墨彩瓷盘使我们引出这么一个重要问题,它见证了浅绛彩的发端、发展和成熟,也揭示了墨彩与浅绛彩的承继关系和相异之处,为我们深入研究这一中国优秀绘画艺术与中国先进陶瓷技术的结合体提供了又一实物佐证。 责任编辑:小萌
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